Opinión

MURIÓ KIM KI DUK

COMO TRABAJADORES DE LA CULTURA, RECIBIMOS Y COMPARTIMOS ESTE MENSAJE ANTE LAS ÚLTIMAS MEDIDAS DE GOBIERNO.

UN ARTISTA DE LA PELOTA

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Un engendro anda suelto

Daniel Amorín

Durante décadas las películas que hemos visto han sido casi exclusivamente películas de ficción; esto es, películas en las que se cuenta una historia a partir de un guión y mediante actores que dan vida a sus personajes.

Aún hoy, “ver una película” es, en lo concreto, ver una película de ficción. Si vemos un dibujo animado o un documental o incluso una ficción pero breve (cortometraje), no decimos que vemos una película, sino que la nombramos de acuerdo a su género o su duración.

Tan así es la influencia que ha tenido en nuestras costumbres el rey de los géneros del cine.

En los últimos años, sin embargo, digamos veinte años, el género documental ha ganado y gana cada vez más terreno.

Treinta años atrás, ningún cine exhibía documentales. Y en la televisión los documentales eran prácticamente sinónimo de películas de bichos: National Geographic, Jacques Cousteau, etc.

Sin embargo, el documental existe desde los inicios del cine, incluso antes que la ficción. 

Las primeras películas de la historia fueron registros documentales de obreros saliendo de las fábricas, mujeres tejiendo, etcétera. Pero apenas Meliès se puso a contar historias fabulosas quedó claro el triunfo inminente de la ficción.

A lo largo del siglo XX han habido grandes documentalistas, la mayoría de ellos conscientes de que, para que sus materiales fuesen interesantes para espectadores acostumbrados a la ficción, era necesario seducirlos mediante relatos interesantes. Uno de los más destacados del período mudo fue Robert Flaherty, quien construyó sus narraciones con gran sentido dramático, a partir de filmaciones muy cuidadas y un montaje inteligente y sensible. Es que al fin y al cabo, sea ficción, documental o animación, de eso se trata todo, de contar una buena historia.

Esos grandes documentalistas que contribuyeron no sólo al género sino a la historia del cine y fundamentalmente a la sensibilización y formación de públicos de todo el mundo, se caracterizaron por la fidelidad a un axioma no escrito que reza así: jamás recrees nada.

Recrear, poner a un personaje real a representar su propia vida ante la cámara como si se tratara de un actor profesional que da vida a un personaje ficticio, significa, para el auténtico documentalista, de ayer y de hoy, cruzar la raya, cambiar de género.

No se trata de un corsé mental sino de un concepto más profundo.

Al contrario que cuando se hace una película de ficción sobre una historia original, en la que el único compromiso del autor es consigo mismo, el género documental exige al autor la toma de decisiones que involucran a la ética en forma determinante. Documentar un hecho, una situación, o la actividad de una persona, significa filmar la realidad, abordarla con la mayor veracidad posible. Y para ello el documentalista se auto impone un conjunto de restricciones que pueden abreviarse en una fundamental: no incidir en los hechos ni en las situaciones ni en las personas que filmamos. Por supuesto, salvo en los casos de cámaras ocultas, la mera presencia del equipo de filmación supone una intervención. Pero el documentalista consciente de ello, intenta que esa intervención se reduzca a la mínima expresión. Y, en muchos casos, pone en evidencia ante cámara su propia intervención, precisamente para que su material sea veraz.

Vale la pena aclarar que siempre hablamos de veracidad y de compromiso con la realidad; no de objetividad, vocablo vacío de contenido. La objetividad como tal no existe. Un documentalista, como cualquier otro narrador, tiene sobre su material un punto de vista propio, personal, y toma un conjunto de decisiones durante el rodaje y sobre todo en la fértil etapa de montaje, que hacen que lo que haya documentado se presente de acuerdo a su modo de ver la realidad. Su ética lo lleva a preocuparse por no manipular la realidad, pero no a ocultar su modo de ver el mundo. Si intentara hacerlo no sólo fracasaría porque es imposible, sino que el resultado que obtendría sería híbrido, fútil y anodino.

Pero como decía antes, en los últimos años el documental se ha puesto de moda. Siempre existen una multiplicidad de factores para todo, pero creo yo que el factor determinante ha sido la irrupción de la televisión por abonados, con sus centenares de canales, necesitados de llenar una desmedida cantidad de horas de programación. No hay ninguna industria capaz de producir tantas películas y series de ficción como sería deseable, entonces hay que llenar programación con documentales que se realizan con menos dinero y menos tiempo de producción. Y por ello es que ahora, en canales que tradicionalmente emitían exclusivamente películas de ficción, vemos también películas documentales.

Lo cual no tendría nada de malo, por cierto, si no fuera porque quienes dominan la industria son, como sabemos, gente que sólo sabe de dinero, y los conceptos de arte o ética les son por completo indiferentes. Estos hombres de negocio, entonces, conocedores del gusto del público por la ficción, no conciben el documental como lo he descrito antes. Y así, tal como el Dr. Frankenstein, han hecho nacer el terrible engendro: el docudrama.

Si alguno de mis lectores no sabe de lo que hablo, le recomiendo encender ya mismo History Channel, para admirar un ejemplo cualquiera de esta aberración que recrea a su antojo hechos del pasado, resucita muertos ilustres, transforma mitos en fantasmas vivientes, y una larga lista de ocurrencias fenomenales que representan exactamente lo opuesto al documental.

Como ya dije, estos engendros existen desde hace décadas, pero ahora, ante la moda del documental, aparecen no sólo en History Channel, sino también en cines, internet, y hasta en festivales de… ¡documentales! Y ya hay una generación de realizadores que procrean este tipo de criaturas convencidos de ser documentalistas. Y, por supuesto, hay periodistas “especializados” que hablan o escriben acerca de estos adefesios o hasta de ficciones puras que simplemente narran la vida de una personalidad del pasado como se ha hecho tantas veces a lo largo de la historia del cine, y las denominan “documentales”.

Pero lo peor no es eso. Lo peor es que el espectador consume estos engendros como si fueran reales (piensan, “son documentales, no ficción”, o sea, son “reales, no de mentira”). Y dentro de muy poco, pero de veras muy poco -y no se trata de ninguna profecía apocalíptica- veremos “documentales” que nos contarán que los nazis fueron derrotados exclusivamente por EEUU e Inglaterra, o que la bomba atómica en Hiroshima la lanzó un comando árabe (y la de Nagasaki no se la atribuirán a nadie porque ya nadie recordará que alguna vez se lanzó una bomba atómica allí).

Como dije antes, el engendro fue creado hace mucho. Pero ahora anda suelto y casi nadie lo reconoce como tal, porque le cambiaron de nombre. Así que a quienes todavía no hayan sido irremediablemente asimilados: ¡alerta!
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ACONTECIMIENTOS MÁGICOS Y MISTERIOSOS
Queremos compartir con ustedes un lapso de felicidad.
Quienes nos conocen saben que no somos afectos a usar esta palabra. Aquellos que suelen abusar de la palabra felicidad, lo hacen para referirse a una suerte de estado emocional al que puede arribarse para permanecer en él. Nosotros creemos en cambio que la felicidad es un milagro que sólo ocurre en forma inesperada, que no resulta de ningún plan ni de método alguno, y que suele tener muy corta duración.
Un refrán lo dice de manera simple y eficaz, aunque engañosa: lo bueno, si breve, dos veces bueno. Engañosa porque nadie cree que sea cierto que es mejor que lo bueno sea breve, sino porque sabemos que debemos conformarnos con dicha brevedad.

Nuestra felicidad se debe a dos hechos distintos y casi consecutivos.
En el reciente Festival Internacional de Cine de Cinemateca Uruguaya, tuvimos la dicha de ver los dos documentales sobre el mayor maestro del cine, Ingmar Bergman, el documental de Panahi y Mirtahmasb “Esto no es una película”, y sobre todo la obra maestra “El caballo de Turín” de Béla Tarr.
Y pocos días atrás vimos y oímos al gigante Paul Mc Cartney.

Bibi Anderson y Liv Ullman en "Persona" de Ingmar Bergman ( Suecia, 1968)

 Vivimos tiempos decadentes. Consumimos a diario toneladas de basura audiovisual, musical, literaria y visual, que los mercaderes nos ofrecen con el rótulo de arte. Y la consumimos con un grado de adormecimiento digno de Orwell 1984.
Nos hemos acostumbrado tanto a no utilizar los dientes ni el aparato digestivo que, literalmente, ingerimos y excretamos a la vez, sin siquiera darnos cuenta.

En ese contexto cotidiano, al que algunos resistimos con mayor o menor éxito, resulta removedor ver dos breves documentales sobre Bergman que nos recuerdan que el cine puede ser una expresión artística que explore al hombre en su más austera desnudez; o ver un documental que nos muestra al acaso más talentoso realizador iraní, Jafar Panahi, que enfrenta en su país una condena de prisión domiciliaria y de prohibición de realizar películas, a través de una película que desde el título declara obligatoriamente no serlo, y que no es el alegato libertario que podría esperarse sino una muestra elevadísima de inteligencia, sensibilidad, talento, enorme sentido del humor y –sobre todo– una muy buena película a pesar de ser realizada en condiciones más que extremas. Y aún más removedor resulta en estos tiempos que corren descubrir, gracias a Cinemateca –como siempre, como desde nuestra juventud–  al realizador húngaro Béla Tarr, maestro del cual no teníamos noticias -ahora nos enteramos que se habían  estrenado algunas de sus películas en 2010, en el espacio alternativo de Dodecá, con muy poca difusión- y que es autor de nueve películas, la última de las cuales es la que precisamente pudimos ahora conocer. “El caballo de Turín” es una película de un poderío dramático y visual infrecuente, de digestión lenta, de un rigor absoluto en su concepción y ejecución, que retrata una situación de pobreza extrema con -a la vez- un vuelo poético y una crudeza desgarradora, como quizá no hayamos experimentado jamás en una sala de cine.

Jafar Panahi en "Esto no es una película" (Irán, 2010)

Y en el terreno de la música, tuvimos el inesperado placer de presenciar al más grande músico de rock vivo. Es irrelevante comentar lo que ya se ha relatado al respecto de manera abundante en estos días. Pero sí queremos mencionar un aspecto tal vez no del todo destacado. Escuchar de golpe, una tras otra y en vivo, treinta y siete excelentes canciones, veinticinco de ellas de los Beatles, nos hace de pronto recordar que hubo un tiempo en que el rock fue un arte, un tiempo donde las mejores bandas de rock de los ’60 y ’70 tenían compositores, verdaderos autores de música preocupados por la sonoridad, la composición, la armonía, y no solamente por presentar espectáculos efectistas y melodías simples y repetitivas que nos ayuden a adormecernos en nuestra confortable y aburrida vida.

Ese es precisamente el denominador común de estas experiencias de carácter  cinematográfico y musical. La presencia de creadores, verdaderos creadores preocupados por comunicarse con sensibilidad y rigor artístico con el oyente o el espectador. Algo que, lamentablemente, se ha vuelto poco común.
Disfrutar esas experiencias, nos hizo no sólo recordar que siempre, siempre, hay trincheras en todos los rincones del mundo, sino que también nos ayuda a reafirmarnos en nuestra propia y humilde trinchera.
Y ese momento que nos recuerda que nunca estamos solos, y que a veces de puro distraídos lo olvidamos, ese momento de placer y lucidez, es un lapso de felicidad.

"El caballo de Turín" de Bela Tarr (Hungría, 2010)

“El caballo de Turín” puede bajarse por internet. La descomunal obra discográfica de Los Beatles puede obtenerse con enorme facilidad. Con idéntica facilidad pueden conseguirse libros y tantos objetos de arte que nos recuerdan por qué y para qué habitamos este “planeta de infortunios”, como un día escribió Gabriel García Márquez.
Nuestra siesta es el mayor logro de quienes ordenan en este mundo. Pongan a sonar el despertador de “Time”, de Pink Floyd.

"You never give me your money" (disco Abbey Road, 1969) en versión cuasi desconocida.

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Las 200 mejores películas según HACHAYTIZA

Cada fin de año, las cinematecas, los canales de tv, las revistas especializadas, hacen una revisión de las películas mejores del año o de la historia.

Justamente por TCM se está emitiendo un ciclo llamado las 50 películas que deberías ver antes de morir, prácticamente todas de procedencia norteamericana (faltaba más) y la mayoría olvidables.

Decidimos  entonces confeccionar nuestra propia lista de recomendadas. Pero, ¿cuántas recomendar? ¿Por qué 50, por qué no 100?

Terminamos haciendo una lista de 200 mejores películas para ver antes de morir, o llevarse al más allá a enfrentar la eternidad…

Sabemos que la lista será tan incompleta como cualquier otra. Pero comprobarán enseguida que abarca en el tiempo y el espacio un universo bastante más vasto que el de TCM…

Jorge Luis Borges reflexiona: “Clásico es un libro que las generaciones de los hombres, urgidos por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”

Ojalá ustedes puedan ver (y/o rever) estas 200 películas del modo que describe Borges. Si no es así, les deseamos, en estas fiestas tradicionales, que la Providencia o el Azar (táchese lo que corresponda) les otorguen el espíritu de aventura y temple suficientes para buscarlas por videoclubes e internet, y verlas, al menos, con atenta curiosidad y ánimo de satisfacción.

1.             Gritos y susurros. Ingmar Bergman

2.             Noche de estreno. John Cassavetes

3.             Fanny & Alexander. Ingmar Bergman

4.             Ran. Akira Kurosawa

5.             Good morning Babilonia. Paolo y Vittorio Taviani

6.             Solaris. Andrei Tarkovski

7.             El ciudadano. Orson Welles

8.             Providence. Alain Resnais

9.             La caída de los dioses. Luchino Visconti

10.        La vía láctea. Luis Buñuel

11.        La quimera del oro. Charles Chaplin

12.        La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos

13.        El séptimo sello. Ingmar Bergman

14.        El sirviente. Joseph Losey

15.        Detrás de un vidrio oscuro. Ingmar Bergman

16.        Los siete samurai. Akira Kurosawa

17.        Cabaret. Bob Fosse

18.        Una mujer en la arena. Hiroshi Teshigahara

19.        Persona. Ingmar Bergman

20.        El sacrificio. Andrei Tarkovski

21.        El año pasado en Marienbad. Alain Resnais

22.        Rashomon. Akira Kurosawa

23.        El silencio. Ingmar Bergman

24.        Shoah. Claude Lanzmann

25.        El imperio de las pasiones. Nagisa Oshima

26.        El rito prohibido. Ingmar Bergman

27.        Historia inmortal. Orson Welles

28.        Almuerzo desnudo. David Cronenberg

29.        El tambor. Volker Schlöndorff

30.        Torrentes de amor. John Cassavetes

31.        Primer plano. Abbas Kiarostami

32.        El espejo. Andrei Tarkovski

33.        Psicosis. Alfred Hitchcock

34.        8 y medio. Federico Fellini

35.        Cuando huye el día. Ingmar Bergman

36.        La aventura. Michelangelo Antonioni

37.        El proceso. Orson Welles

38.        Viridiana. Luis Buñuel

39.        El caso Stavisky. Alain Resnais

40.        Belle de jour. Luis Buñuel

41.        Muerte en Venecia. Luchino Visconti

42.        Una mujer bajo influencia. John Cassavetes

43.        El globo blanco. Jafar Panahi

44.        Picnic en las rocas colgantes. Peter Weir

45.        La muerte en directo. Bertrand Tavernier

46.        El tiempo recobrado. Raoul Ruiz

47.        Apocalipsis now. Francis Ford Coppola

48.        ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Robert Zemeckis

49.        La mujer del aviador. Eric Rohmer

50.        Manhattan. Woody Allen

51.        Wetherby. David Hare

52.        Bajo la arena. François Ozon

53.        Baile de ilusiones. Sydney Pollack

54.        Una historia sencilla. David Lynch

55.        Traición de amor. David Jones

56.        Réquiem por un sueño. Darren Aronofsky

57.        La fiesta de Babette. Gabriel Axel

58.        El regreso. Andrej Zvyagintsev

59.        La conversación. Francis Ford Coppola

60.        Toto el héroe. Jaco Van Dormael

61.        Rififi. Jules Dassin

62.        Tropa de élite. José Padilha

63.        Por la patria. Joseph Losey

64.        La guerra ha terminado. Alain Resnais

65.        La pasión de Juana de Arco. Carl Dreyer

66.        Hiroshima mon amour. Alain Resnais

67.        La hora del lobo. Ingmar Bergman

68.        El desierto de los tártaros. Valerio Zurlini

69.        La noche es mi enemiga (Mr Hire). Patrice Leconte

70.        La historia del camello llorón. Byambasurem Davaa y Luigi Falomi

71.        El pibe. Charles Chaplin

72.        El cuchillo bajo el agua. Roman Polanski

73.        Juegos sádicos. Michael Haneke

74.        Hierro 3. Kim Ki Duk

75.        El enigma de Kaspar Hauser. Werner Herzog

76.        L’Atalante. Jean Vigo

77.        Teorema. Pier Paolo Pasolini

78.        Tiempo de gitanos. Emir Kusturica

79.        El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Peter Greenaway

80.        El discreto encanto de la burguesia. Luis Buñuel

81.        Noche de circo. Ingmar Bergman

82.        Alemania año cero. Roberto Rossellini

83.        Julieta de los espíritus. Federico Fellini

84.        El séptimo continente. Michael Haneke

85.        Tres almas desnudas. Ingmar Bergman

86.        La patrulla de la muerte (Kanal). Andrezj Wajda

87.        Los indaptados. John Huston

88.        La leyenda del santo bebedor. Ermanno Olmi

89.        Padre padrone. Paolo y Vittorio Taviani

90.        Espiral. Krysztof Zanussi

91.        Grupo de familia. Luchino Visconti

92.        El cielo y el infierno. Akira Kurosawa

93.        Paris, Texas. Wim Wenders

94.        Octubre. Sergei Eisenstein

95.        Tiempos modernos. Charles Chaplin

96.        La familia. Ettore Scola

97.        El sur. Victor Erice

98.        Sed de mal. Orson Welles

99.        Umberto D. Vittorio de Sica

100.    Chica samaritana. Kim Ki Duk

101.    Dersu Uzala. Akira Kurosawa

102.    La reina africana. John Huston

103.    Hannah y sus hermanas. Woody Allen

104.    El rayo verde. Eric Rohmer

105.    Como en casa. Márta Mészáros

106.    La vida y nada más. Bertrand Tavernier

107.    La tienda de la calle mayor. Jan Kadar & Elmar Klos

108.    La noche de San Lorenzo. Paolo y Vittorio Taviani

109.    Desde ahora y para siempre. John Huston

110.    La rosa púrpura del Cairo. Woody Allen

111.    Broadway Danny Rose. Woody Allen

112.    Kaos. Paolo y Vittorio Taviani

113.    Onibaba, el mito del sexo. Kaneto Shindo

114.    Alas del deseo. Wim Wenders

115.    Perdidos en la noche. John Schlesinger

116.    La caza. Carlos Saura

117.    El video de Benny. Michael Haneke

118.    Con ánimo de amar. Wong Kar Wai

119.    El árbol de los deseos.

120.    Rosetta. Luc y Jean-Pierre Dardenne

121.    Sanjuro, el samurai. Akira Kurosawa

122.    Los perros de paja. Sam Peckinpah

123.    Los santos inocentes. Mario Camus

124.    Bajo el peso de la ley. Jim Jarmusch

125.    Matar a un ruiseñor. Robert Mulligan

126.    Extraña pasión. Robert Altman

127.    El exorcista. William Friedkin

128.    Sexto sentido. M Night Shyamalan

129.    El fascismo corriente. Mikhail Romm

130.    Zelig. Woody Allen

131.    Ascensión. Larisa Shepitko

132.    Aguirre, la ira de Dios. Werner Herzog

133.    Stalker. Andrei Tarkovski

134.    Roma, ciudad abierta. Roberto Rossellini

135.    La naranja mecánica. Stanley Kubrick

136.    Iluminación. Krysztof Zanussi

137.    El muelle de las brumas. Marcel Carné

138.    Terciopelo azul. David Lynch

139.    La Strada. Federico Fellini

140.    Gloria. John Cassavetes

141.    Ese oscuro objeto del deseo. Luis Buñuel

142.    Sin aliento. Jean-Luc Godard

143.    Las noches de Cabiria. Federico Fellini

144.    Flores de fuego. Takeshi Kitano

145.    La balada de Bruno S. Werner Herzog

146.    Frida. Paul Leduc

147.    Barton Fink. Joel y Ethan Coen

148.    Ed Wood. Tim Burton

149.    Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Michel Gondry

150.    Moby Dick. John Huston

151.    Los pájaros. Alfred Hitchcock

152.    Elisa, vida mía. Carlos Saura

153.    Larga es la noche. Carol Reed

154.    Bird. Clint Eastwood

155.    Trenes rigurosamente vigilados. Jiri Menzel

156.    Fargo. Joel y Ethan Coen

157.    Un día muy particular. Ettore Scola

158.    Esposas y concubinas. Zhang Yimou

159.    Un domingo en el campo. Bertrand Tavernier

160.    Confianza. Márta Mészáros

161.    Memorias de la cárcel. Nelson Pereira dos Santos

162.    Camino a casa. Zhang Yimou

163.    La armada Brancaleone. Mario Monicelli

164.    Woyzeck. Werner Herzog

165.    Cría cuervos. Carlos Saura

166.    La comedia de la inocencia. Raoul Ruiz

167.    Los desconocidos de siempre. Mario Monicelli

168.    Alemania pálida madre. Helma Sanders-Brahms

169.    Vuelan las grullas. Mikhail Kalatazov

170.    El bebé de Rosemary. Roman Polanski

171.    La mujer de la próxima puerta. François Truffaut

172.    Golpe al corazón. Gianni Amelio

173.    Ser o no ser. Ernst Lubitsch

174.    El quinteto de la muerte. Alexander Mackendrick

175.    Tasio. Montxo Armendáriz

176.    El viaje de Morvern.

177.    La noche del Sr Lazarescu. Cristo Pulu

178.    La eternidad y un día. Theo Angelopoulos

179.    Pieza inconclusa para piano mecánico. Nikita Mikhalkov

180.    El pasajero. Michelangelo Antonioni

181.    Los años luz. Alain Tanner

182.    El tercer hombre. Carol Reed

183.    Ladrones de bicicletas. Vittorio de Sica

184.    Algunos días en la vida de Oblomov. Nikita Mikhalkov

185.    Dick Tracy. Warren Beatty

186.    Ven y mira. Elem Klimov

187.    Nos habíamos amado tanto. Ettore Scola

188.    Tienda de los milagros. Nelson Pereira dos Santos

189.    La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock

190.    Milagro en Milán. Vittorio de Sica

191.    El joven Frankenstein. Mel Brooks

192.    El señor de los anillos (la trilogía). Peter Jackson

193.    Seven. David Fincher

194.    Sólo un sueño. Sam Mendes

195.    La profesora de piano. Michael Haneke

196.    Las hermanas alemanas. Margarette Von Trotta

197.    El silencio de los inocentes. Jonathan Demme

198.    El ídolo caído. Carol Reed

199.    El padrino (la saga). Francis Ford Coppola

200.    Para nosotros la libertad. René Clair

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Sobre la programación en el cable

Es tristísimo leer la revista del cable para constatar, una vez más, la pésima calidad de la programación de la mega corporación de los canales cable internacionales.

A la pobrísima selección de películas, en su gran mayoría de un solo país (adivinen cuál), se suma la repetición de los mismos platos, variando simplemente en horario o canal…

A veces la selección de películas parece que la hicieran de acuerdo a un juego de palabras… Los programadores, sumergidos en su tedio, programan de acuerdo al criterio de similitud de palabras… Películas que empiecen con la palabra “Locos”; y así la lista se arma con “Locos por Mary”, “Locos de atar”, “Locos de ira” y por ahí se cuela algo bueno, de casualidad. Por ejemplo, “Ladrón de bicicletas”, una joyita del neorrealismo italiano que seguramente, por estas cuestiones azarosas, tuvo la suerte de aparecer en la programación.

Al parecer, jamás veremos un ciclo ordenado de Alfred Hitchcock, y vaya a saber cuánto tiempo podrá mucha gente esperar para ver una muestra retrospectiva de Carlos Saura o Luis Buñuel, que muy poca gente joven conoce.

Vivimos una época en la que se habla del rescate de la memoria, y paradójicamente –o quizás sea parte de una lógica rebuscada–  lo que se hace constantemente es matar la memoria. Cualquier día de estos se harán remakes y se venderán como originales.

Las nuevas generaciones no tienen la más pálida idea de quien es Ingmar Bergman, John Cassavetes, Andrei Tarkovski o Joseph Losey, solo por nombrar a algunos.

Para las nuevas generaciones, el cine empezó con Tarantino, “Solaris” es una película de ciencia ficción de Steven Soderberg y Clint Eastwood es un anciano renombrado que hace películas románticas y, ahora nos enteramos, también es un Maestro…

Como dice el amigo Traverso, “así está el mundo, amigos…”

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Es lo que hay, valor...

En estos días les contaremos algo acerca de lo que se está manejando como nueva ley de radiodifusión, de lo que se está discutiendo en torno a cómo garantizar la diversidad y la pluralidad en los medios de comunicación. Veremos qué pasa, si el gobierno se decidirá por fin a hincarle el diente a lo que duele o se seguirá administrando... Vió como es el Uruguay, no? Parece que siempre hay que negociar...

Ahora, simplemente les adelantamos un comentario que nos vienen haciendo los compañeros del sector teatral, una pastillita nomás como para ir pensando qué hacemos, y hasta dónde vamos a llegar si no intentamos nada para cambiar:

En el teatro uruguayo se venden -efectivamente- muy, pero muy pocas entradas. Para mucha gente incluso son caras las entradas al teatro o al cine ($ 150 a $ 250). ¿No les suena?

Sin embargo, para ver a Ricardo Fort, la gente hace colas para pagar entre $ 530 y $ 1.230... No sería raro que se agoten las entradas, y tenga que agregar funciones.

Pero tranquilos, nosotros somos uruguayos. No somos chongos como los de la otra orilla...

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Cuidado: innovadores con tiempo

En el boletín de novedades de la Cámara Audiovisual del Uruguay, se puede acceder a una convocatoria a productoras de video, proveniente del “Programa Regional de Emprendedorismo e Innovación en Ingeniería” de la Fundación de la Universidad Nacional del Sur, promovido por la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANII).

La convocatoria tiene por objeto contratar a una productora de video que califique para realizar materiales audiovisuales de carácter pedagógico.

Dichos materiales deberán ser presentados en formatos de video analógico “Beta  Cam SP” y en video digital “Mini Dv”, además de copias en “VHS” y “CD Media Player”

Pero el motivo de este artículo no es informar sobre esta convocatoria, sino reflexionar sobre dos aspectos.

Tan grande es el espíritu de innovación de la ANII, que auspicia un programa de “emprendedorismo”, palabra que en vano buscaremos en el Diccionario de la Real Academia Española. La inclusión de este vocablo, que podríamos calificar de entusiasta, es una muestra más de la capacidad innovadora de la ANII.

Capacidad a la que –nobleza obliga– nos tienen acostumbrados otros programas de marcada preocupación social, que usan con energía y locuacidad términos igualmente inexistentes como empoderamiento, por nombrar sólo el más simpático.

Pero por lo ya expresado, no resulta sorprendente que la ANII innove en materia lingüística con un programa de emprendedorismo.

Lo que más llama la atención es que dicho entusiasmo para innovar conviva con un pedido de materiales en formatos obsoletos en la era del video digital, como lo son el Beta Cam SP y, sobre todo el VHS, al que ya es difícil encontrar aún en las viviendas más modestas.

Esta capacidad para la torpeza –que nunca termina de sorprendernos– de quienes ejercen el poder en pequeña o gran escala en órbitas públicas o privadas, nos recuerda la estupenda sentencia de Alberto Candeau: “no hay nada más peligroso que un mediocre con tiempo”.

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COSAS INTERESANTES QUE PASAN EN EL VECINO PAÍS

En julio de este año, el Ministerio de Educación y Cultura presentó al Presidente Mujica un proyecto de ley que había quedado inconcluso en la legislatura anterior, referido a la producción de contenidos culturales para TV.

Del proyecto de ley de contenidos culturales en cine, radio y televisión o, como se lo conoce “cuota pantalla”, se conoce poco y, no ha sido posible ubicar el texto en la  web del parlamento (www.parlamento.gub.uy).

Lo que se ha informado a la prensa hasta ahora es confuso y, en algunos casos, contradictorio: aparentemente el 50% de la  programación total emitida por los canales privados deberá ser nacional, y dentro de ese porcentaje el 20% debería estar destinado a contenidos de ficción, aunque no queda demasiado claro si no se incluyen también magazines para difundir espectáculos, que poco tienen que ver con hacer ficción. En la televisión pública (Canal 5 y Tevé Ciudad) es de esperar condiciones similares o superiores.

Uruguay –como casi siempre- corre de atrás en lo que tiene que ver con las políticas relativas a la defensa de una producción y difusión de contenidos nacionales. Esperemos que, más tarde que nunca, se legisle en esta materia, y aunque difícilmente le pongan el cascabel al gato, se empiece a poner coto a las repetidoras de los peores contenidos de la otra margen del Plata. 

En ese sentido nos parece interesante compartir una información que tiene que ver con algo que se está haciendo bien en Argentina, con motivo de lo que se viene: la televisión digital.

PLAN FEDERAL DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN DE CONTENIDOS PARA LA TV DIGITAL

UN FONDO DE CASI 35 MILLONES DE PESOS, APORTADOS POR EL MINISTERIO DE  PLANIFICACIÓN, PERMITIRÁ FINANCIAR A TRAVÉS DEL INCAA, 160 PRODUCCIONES Y 230 HORAS DE PROGRAMAS.

El Gobierno anunció el Plan Federal de Fomento a la Producción de Contenidos para la TV Digital: un fondo casi 35 millones de pesos aportados por el Ministerio de Planificación Federal será traspasado al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) y permitirá financiar 160 producciones y 230 horas de programas para televisión digital. Bajo la supervisión del Ministerio que comanda Julio De Vido se estableció un convenio que articula al Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T), la Universidad de San Martín (Unsam) y el Incaa. Las gerencias de Fomento y de Acción Federal del Instituto de Cine diseñaron nueve concursos que fueron anunciados en el microcine del Ministerio de Economía, ante una cantidad tal de productores, cineastas y empresarios que desbordó la capacidad de la sala.
“Para nosotros es un día histórico, porque en un mundo donde el audiovisual ocupa un lugar importantísimo, tanto en las generaciones de puestos de trabajo, en el desarrollo de las nuevas tecnologías como en las decisiones sobre las políticas a llevarse adelante en nuestros países, nuestro gobierno nacional ha tomado la decisión de conducir este proceso  y llevar adelante al sector audiovisual a una profundización democrática y a una participación de todo el país y de todos los ciudadanos”, señaló Liliana Mazure (INCAA), antes de brindar las apreciaciones vinculadas con los nueve concursos planificados:
* Cortos y Documentales Terminados: “Evaluamos que hay muchos cortometrajes y documentales que se han hecho por fuera del Instituto. Entonces, se llama a que se presenten esos cortometrajes de hasta 15 minutos y documentales de hasta 52 minutos (hora televisiva)”, informó la titular del Incaa. “Se van a elegir 50 cortos y 50 documentales.”  Cada cortometraje elegido será premiado con dos mil pesos, y en el caso de los documentales, cada uno de los seleccionados contará con un premio de tres mil pesos. Este concurso abrirá el viernes y los resultados de los ganadores se conocerán el 1º de octubre. Luego se exhibirán en los canales de la TV pública.
*Fondos de coproducción: “Esto implica series de ficción, de las cuales se van a premiar dos que estén hechas en coproducción con otros países”. En total, cada una deberá tener 13 capítulos de 26 minutos. Se otorgarán 70 mil pesos por capítulo (910.000 por serie) y “se supone que el país coproductor agregará una suma de dinero”, resaltó Mazure. El concurso abrirá el 2 de agosto y aún no hay fecha de cierre.
En cuanto a los otros concursos nacionales, se pueden presentar proyectos de todo el país. Ellos son:
* Series de ficción para productoras con antecedentes de haber producido trabajos para televisión: se van a elegir cinco ganadores. Cada una de estas cinco series deberá tener 13 capítulos (26 minutos c/u) y el premio consistirá en 90 mil pesos por capítulo; es decir, 1.170.000 pesos por serie. El concurso abrirá el 2 de agosto y concluirá el 5 de octubre.
* Series de ficción para productoras con antecedentes asociadas con televisiones: “Esa televisión entra como coproductora, con un compromiso de exhibición o con aportes en especies como estudios, equipos, cámaras”, detalló Mazure. En este caso, se premiarán nueve series de 13 capítulos (26 minutos c/u) con 90 mil pesos por cada capítulo (1.170.000 pesos por serie). El concurso abrirá el 2 de agosto y cerrará el 12 de octubre.
Para quienes tienen antecedentes en producción televisiva, también estarán los siguientes concursos nacionales:
* Serie de documental (con antecedentes): se premiarán cuatro proyectos de ocho capítulos (c/u de 26 minutos), con 50 mil pesos por capítulo (400.000 pesos por serie). El concurso abrirá el 2 de agosto y cerrará el 7 de octubre.
* Serie de documental (con antecedentes y asociada a una TV): se otorgarán seis premios a proyectos documentales de ocho capítulos c/u, con 50 mil pesos por capítulo (400.000 pesos por serie). El concurso abrirá el 2 de agosto y finalizará el 14 de octubre.
Todo lo anterior refiere a concursos nacionales (incluyendo cortos y documentales terminados); es decir, que los interesados deberán enviar sus proyectos al Incaa y competirán todos entre sí. “Hemos hecho tres concursos que son para quienes no tienen antecedentes; es decir, que no hayan hecho ninguna producción para televisión”, informó la titular del Incaa: Estos son:
* Serie de ficción (sin antecedentes): se van a seleccionar seis proyectos de ocho capítulos (c/u de media hora televisiva) y se otorgará un premio de 80 mil pesos por capítulo (640 mil por serie). El concurso abrirá este viernes y cerrará el 12 de octubre.
* Serie de documental (sin antecedentes): también se elegirán seis proyectos de cuatro capítulos de media hora televisiva c/u. El premio será de 50 mil pesos por capítulo (200.000 por toda la serie). El concurso abrirá este viernes y cerrará el 12 de octubre.
“Se eligen seis porque la mecánica de los concursos federales es diferente a la de los nacionales. Aquí vamos a hacer un esquema como el que el Incaa tiene en Acción Federal. El país se divide en seis regiones. Se van a elegir cinco proyectos de cada una de las regiones. Esos cinco proyectos van a recibir capacitación en el desa-rrollo del mismo. Y de esos cinco, finalmente se elegirá uno. Por esos quedan seis en cada uno de los concursos de Serie de ficción y Serie de documental (sin antecedentes) federales. Los otros cuatro no ganarán un premio en dinero, pero tendrán armado un proyecto listo para presentar a otras fuentes de financiación, otros canales o en el siguiente concurso”, explicó Mazure.
El último concurso se titula “Nosotros”. Se podrán presentar proyectos de unitarios de media hora televisiva cada uno, provenientes de todo el país. Se elegirá un proyecto por provincia (24 en total) que será premiado con 60 mil pesos. Este concurso también abrirá el viernes y cerrará el 12 de octubre. “Vamos a tener un total de 60 ganadores. Y si contamos los documentales y los cortos terminados serán 160 los beneficiarios de estos concursos”, concluyó Mazure.
Por Oscar Ranzani
Fuente: diario "Página 12"
Más información: www.pagina12.com.ar

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“Sobre la crítica de cine”

Por Quintín.

Publicado en Revista El Amante Cine. Argentina. Año 6. Nº 61. 1997

Del mismo modo en que los autotitulados “cineastas independientes americanos” cuya promoción asegura Hollywood por medio del Festival de Sundance son en general cineastas que han perdido la independencia, la “crítica de cine” dirigida al gran público no es más que publicidad redactada; los verdaderos independientes y los críticos deben trabajar al margen. En más de un sentido, el tráfico se repliega en la clandestinidad.

Jonathan Rosembaum.

La cinefilia ya no tiene lugar en un mundo de películas hiperindustriales... Si la cinefilia está muerta, entonces el cine está muerto también... no importa cuántas películas se hagan aunque algunas sean muy buenas. Si el cine puede ser resucitado es solo mediante el nacimiento de un nuevo tipo de cine-amor.

Susan Sontag.

Por qué empezar hablando de la cinefilia si uno quiere hablar de la crítica. Muy simple: en principio, los cinéfilos son los clientes de los críticos. Ambas categorías, tan dudosas, tan signadas por las evidencias de su desaparición, solían necesitarse. Porque un cinéfilo no es un señor que ama el cine a secas sino alguien que lo ama como revelación y como molde de la experiencia. Y un crítico no es un señor que habla de cine, sino alguien que intenta participar de un mundo a partir de la reflexión.

Esa reflexión no interesa al público. Es más, se opone a la misma idea de público como el conjunto de los que pagan una entrada de cine. La crítica no le adjudica a esa gente derecho alguno. Ni el derecho al gusto ni el derecho a mantener una opinión. El público es el que no sabe y la prueba de su ignorancia es que rechaza al crítico. Otro tanto ocurre con el cinéfilo, que no escribe pero se sienta en el cine sabiendo que su pasión lo eleva sobre la categoría de simple espectador. Intolerante, antidemocrática, parasitaria, la conjunción crítica/cinefilia es parte del pasado. Lo que queda es el periodismo y la esperanza.

El periodismo es despreciable. Porque su misión es entretener al público. Y su función es aturdirlo. Atiborrarlo de información inútil, de opiniones mediocres bajo la fórmula de la repetición de lo que ya se ha dicho, de la transmisión de slogans publicitarios, del culto a la novedad fabricada, de la transformación de los hechos en noticias.

Bajo el pretexto de darle a la gente lo que quiere, sin lastimarla nunca, sin desmentirla, el periodismo educa en la sumisión y el aburrimiento. La crítica es arbitraria y elitista, a veces ignorante, casi siempre soberbia. Pero no es autoritaria como el periodismo. El periodismo tiene jefes y normas, tiene un lenguaje. El respeto por esas normas se enseña en las universidades y en las redacciones. Cumple lo que se llama una función social que no es otra cosa que crear la ficción de que existe un orden en el mundo, como solían hacerlo la religión y el ejército. La crítica no se enseña, no se edita, no se mide, no sabe cómo hablar: debe descubrirse a sí misma. Cuando un crítico se pronuncia a favor o en contra de una película y enfrenta el consenso o  la tradición, se expone como nunca se puede exponer un periodista, para quien decir lo contrario de lo que es unánime es el mayor de los pecados. Autoritario es aquel que tiene la fuerza para respaldar su estupidez y el crítico puede ser estúpido pero no tiene otra fuerza que la de su prosa. El crítico es un perdedor nato. Frente al aparato industrial y publicitario del cine, frente al realizador que tiene una obra para pararse sobre ella, frente al sentido común del gusto, frente a los editores de periódicos cuya voluntad es encarnar ese gusto y alimentarlo con lo que no ofende. Y la crítica ofende por naturaleza. Ese señor o señora que fue al cine y se deleitó con la película que hay que ver, lo último que quiere es que le digan que es una bazofia. Ese señor o señora que salió del cine irritado, aburrido, indiferente no necesita que digan que eso que vio sin entender ni apreciar es una obra maestra. Malditos los críticos, dirá ese señor o señora, están pagados, son esnobs y simuladores.

Todos los días, unos individuos que ocupan las pantallas de televisión anuncian los estrenos, dicen lo que hay que ver, repiten lo que leyeron en las gacetillas de publicidad, entrevistan a directores o actores. Otros individuos se encargan de la misma tarea en la prensa escrita. Anticipan las películas que no vieron, compilan estadísticas y chismes, cultivan la adulación por el éxito, se ensañan con el fracaso, fabrican a los ídolos de mañana y se empeñan en olvidar a los de ayer. Se ganan la vida como portavoces del consumo, de aliados de lo que es nuevo solo porque todavía no ha envejecido.

El fragmento que abre este dossier describe la perplejidad de un crítico español frente a las nuevas técnicas de evangelización periodística. El tipo no puede menos que protestar contra ese estado de cosas en el que él lleva la peor parte. Cuando intente reparar el atropello a la razón que detecta, propondrá buenos modales, tolerancia, respeto por el conocimiento de sus colegas. Alcanzará un tono casi patético. Hace poco, una persona bien intencionada proponía que, para educar el gusto del público, se dieran los clásicos del cine en la escuela. Si algún gobierno encarara un plan semejante, construiría un paraíso para los críticos. Tendrían un trabajo útil, contemplado en los planes escolares. Porque solo los críticos podrían explicarles a los maestros las razones por las que esas películas son justamente los clásicos del cine. Después de todo, elevar esos films a su lugar ha sido la tarea de sus antecesores. El único problema sería que ese paraíso para los críticos sería un infierno para los niños. El cine pasaría a ser más detestado que la conjugación de verbos y la regla de tres compuesta. El cine, sustraído del mundo del placer e incorporado al mundo del deber, se convertiría en tortura perfecta. Nuevamente se advierte que la crítica no puede tener una función social. Peor aun. Imagino a los maestros, que como buenos ciudadanos comparten el gusto por las peores películas, impostando un fervor cinéfilo como si trataran de inculcar el amor a la patria. Más espantoso, imagino también las páginas de cine en los textos escolares, con sus capítulos destinados a pasteurizar El ciudadano o Sin aliento para consumo de las mentes infantiles. No. La crítica, desgraciadamente para nosotros, no está destinada a la batalla por educar a la infancia. Ni siquiera es parte de una hipotética batalla por la cultura: esta excursión por un mundo imaginario lo pone de manifiesto.

Los testimonios que hemos elegido para las páginas siguientes provienen de dos tradiciones completamente distintas del pensamiento crítico. El lector advertirá, sin embargo, que ambos comparten una trinchera. Porque la batalla (una batalla perdida, si se quiere) de la crítica es muy clara. La crítica puede haber contribuido en pequeña medida a mejorar el gusto del público, pero su tarea principal no ha sido esa sino la de mejorar el cine mismo. Y esta sigue siendo su justificación y su única esperanza.

La crítica de un film es una discusión sobre el cine del futuro.

Es una manera de señalar qué es lo que está en juego en un momento dado de la historia del cine. Una crítica no es mejor cuando es más precisa en sus matices, más justa en su evaluación, sino cuando toca los problemas y las categorías que hacen a lo complejo y oscuro del film, cuando señala los puntos que deciden si una película hace progresar al cine o lo estanca en la falsedad y la rutina.

Cuando está a la altura de su objeto, cuando descubre lo que se juega verdaderamente. Ya es hora de rectificarnos: los clientes de la crítica no son en el fondo los cinéfilos, sino los realizadores. No los que atesoran los valores y las delicias del pasado, sino los que piensan en las películas por venir. En el mundo del cine hay una oculta y curiosa evidencia. A pesar de las protestas en contrario, los directores son extremadamente sensibles a las críticas. Y esto no ocurre porque estas influyan en el éxito o el fracaso comercial. Aunque ganen fortunas con un film, a los directores les afectan las críticas adversas y les complacen las favorables de un modo que los críticos no llegan generalmente a imaginar. Y esto no ocurre por mero narcisismo, por inseguridad, ni porque los críticos detenten la verdad sobre el valor de las obras. Sino porque la intervención crítica vuelve a confrontar al realizador con las elecciones éticas y estéticas que debió resolver para hacer el film, aun con las que no ha visto como tales. A veces, incluso, el crítico es el único que lo hace. La admiración del público, el servilismo de los periodistas están hechos de una sustancia completamente diferente.

Este es el verdadero poder del crítico y también la única fuente de su responsabilidad. No porque los realizadores sean seres humanos sensibles, sino porque aun cuando el director de un film no vaya a leer nunca aquello que un determinado crítico escribe  sobre su obra, su trabajo lo tiene igualmente como interlocutor. Está dirigido al que hace, a los que hacen.

De ahí se deducen un par de consecuencias. La primera es que, efectivamente, la crítica no debería importarle en absoluto al público general, que va al cine como un pasatiempo. La segunda es que la crítica no debe leerse como una indicación para consumir ni como una apuesta por coincidir con el que escribe, sino como un parte desde el campo de batalla, o mejor, como una ventana que permite entrever lo que sucede en la cocina del cine, apreciar lo que hace que el cine nazca. El crítico no debería ofrecer a sus lectores una muestra de sabiduría o de su calidad literaria, sino la oportunidad de observar en directo una confrontación intelectual. Nadie está obligado a leer cómo un crítico se mide con un film, para usar la expresión de Emmanuel Burdeau, pero puede resultarle apasionante porque, a diferencia del reciclaje que el periodismo produce, no deja de ser un texto de primera mano. Y esos textos no abundan.

Esta descripción un tanto idealizada permitirá a algún lector astuto preguntarse dónde están esos críticos que vale la pena leer. Solo puedo responder que si me decidí a practicar esta tarea que apenas intuyo, fue porque en distintas épocas de mi vida leí casi por azar a Edgardo Cozarinsky, a Ángel Faretta, a Rodrigo Taruella, a François Truffaut, a Pauline Kael, a Serge Daney, y en ellos reconozco lo que intento describir aquí. Estos y otros nombres, además, provocaron no solo vocaciones de críticos sino también de cineastas. Ambos oficios, contra lo que supone el ignorante lugar común, son parte del mismo tronco. También debo agregar que muchos otros, que no nombraré, retardaron esa decisión y me hicieron pensar con su falsa erudición, su eclecticismo autoritario, su falta de voz personal, que para arriesgarse a escribir sobre cine había que poseer una formación fuera de mi alcance de espectador. Como en todos los órdenes de la actividad intelectual, hay textos que invitan a pensar porque tienen vida y textos que imponen el silencio porque han nacido muertos. Si la crítica tiene un futuro no será porque los que manejan los medios le otorguen el lugar que dice merecer sino porque sigue produciendo textos que demuestren que las preguntas que genera el cine siguen existiendo. Pero esa, que las preguntas se planteen, es precisamente la condición de supervivencia del cine mismo.

La nueva forma de cinefilia que reclama Sontag para resucitar al cine bien podría ampararse bajo el lema “amar al cine es pensarlo”. A diferencia del viejo modelo, esta pasión no debería dar el cine por sentado. Justamente, la idea central de la crítica bien entendida.