Fichas de cine de hachaytiza: Los aportes de Griffith y Eisenstein

por Adriana Nartallo

Las películas de David Griffith (USA, 1875-1948), muy cuestionadas desde un punto de vista ideológico por su alto contenido racista y conservador, significaron, desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico un salto revolucionario en relación al estilo de relato que se estaba desarrollando.

Aunque la estricta verdad es que fue la Escuela de Brighton en Inglaterra quien estableció buena parte de las leyes de la sintaxis cinematográfica que se mantienen hasta hoy, fue Griffith quien las popularizó.

Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, Griffith experimentó con elementos de los que hoy ni siquiera reparamos, pero que significaron todo un cambio en el relato a través de la imagen.

Sus principales aportes están en el uso del primer plano con sentido dramático, y desde el punto de vista estructural, la utilización de la digresión, el flash back y el montaje paralelo.

El uso del primer plano –visto una única vez en “Asalto y robo al tren” como un efecto de alto impacto para el público porque el asaltante apuntaba a cámara -es decir al espectador-, Griffith lo utiliza por primera vez junto a otro recurso: el flash back.

Al primer plano de la protagonista que espera a su marido, lo continúa con otro primer plano, del marido en quien ella piensa y a quien espera, que se haya lejos, en una isla desierta. Es decir, un recuerdo, una imagen de él en un pasado reciente. Éste, aunque hoy parezca mentira, fue un acto de gran valentía.

La casa productora se quejó y provocó descontentos y acusaciones de que no se entendería ese salto hacia atrás en la acción.

La digresión en cine, como en literatura, implica la derivación del curso de un relato, para romper el hilo narrativo con un efecto intencionado: retardar una acción, prolongar un suspenso…

Griffith lo usó por primera vez en 1908 en el film “Después de muchos años”.

Allí, cuando la heroína está siendo acosada por el arrogante y cruel barón que está poniendo en jaque su vida y su virtud; y justo cuando ella extrae una daga para salvarse, oímos un silbido, y el plano siguiente es en un enorme salón del castillo donde un viejo entona un divertido canto a coro con un cuerpo de vasallos más gracioso aún.

El desarrollo estructural de una historia a través del montaje paralelo de varias historias simultáneas (como en “Intolerancia”) para dar ritmo y hacer avanzar la historia en una aceleración rectilínea y ascendente, con una estructura donde se introduce una situación y su conflicto, el desarrollo y desenlace afortunado del mismo, resultaban algo completamente novedoso.

Griffith fue quien inauguró en EEUU las superproducciones (que ya se conocían en Italia con el Colosalísimo) y el cine como industria del espectáculo, así como el “star system”, formando su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista. Algo que exigía justamente la utilización de los primeros planos. En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore.

Sergei Eisenstein (Letonia. URSS. 1898-1948) desarrolló la teoría del “cine conceptual”, un lenguaje cinematográfico capaz de comunicar no sólo emociones y sentimientos, sino también ideas políticas, filosóficas y científicas.

Influenciado también por el innovador montaje de Abel Gance en su film "La rueda", para Eisenstein, el cuadro –el encuadre – es la célula del montaje. Y al igual que las células, al dividirse forman un fenómeno de distinta naturaleza, por lo que el salto dialéctico en esa lucha de contradicciones, en ese choque, es el montaje.

Gran estudioso de la historia del arte y específicamente de la pintura, analizó el recurso de la sinécdoque, de la parte que puede representar al todo, como recurso para dar un mayor impacto emocional. (Recomendamos fervientemente leer “Cinematismo” del propio Eisenstein).

Y llega a la conclusión de que no son los cuadros (fotogramas), sino los trozos de montaje sucesivos (planos), los que facilitan los detalles del acontecimiento representado, no por medio de un plano general único, sino a través del montaje.

Por un lado entonces aporta un sentido ideológico al montaje:

En “La huelga” (1924) Eisenstein alterna imágenes de una masiva manifestación con sangrantes imágenes de  mataderos, lo que produce la idea (“infantil” diría el propio Eisenstein) de “matadero humano”.

En “El Acorazado Potemkin” los tres grandes planos independientes de los diferentes leones de mármol en distintas posiciones se fundieron en un solo león saltando y, más aún, en otra dimensión cinematográfica, la exclamación metafórica: “las piedras rugieron”.

Y también, desde el punto de vista formal, un estudio de los encuadres proponiendo no sólo diversos valores a los planos (primerísimo primer plano, primer plano, plano medio, etc) sino también diferentes angulaciones y un estudio profundo de la sección áurea y la composición del plano, realizando “montaje en cuadro” a través de sus puestas en escena.

Un destacado aporte de Eisenstein –que ahora nos puede resultar trivial pero que hasta entonces no se había sistematizado como concepto, tiene que ver con la “preparación previa semiconsciente” de las situaciones dramáticas:

Por ejemplo, el estallido de la insurrección de Potemkin es el límite de ruptura de la férrea disciplina en el navío. Pero esta situación se va preparando dramáticamente de la siguiente manera: “justo antes de la escena de la negativa a disparar, se da la orden de traer la lona (esa lona con la que después se cubrirá a los sentenciados). Traen la lona blanca, como una sábana.

La traen a través de la fila de inmóviles marineros. Y uno de ellos, a pesar de toda la severidad del reglamento, trágicamente inclina la cabeza: la inquietud humana por el destino de sus compañeros supera a la férrea disciplina.

El espectador nunca piensa sobre la idea de este detalle, lo acepta sin razonar por qué, pero con esto el director nos prepara interiormente  para percibir que la disciplina que tenacea a los marineros puede ser destruida bajo la presión de los sentimientos humanos y de amistad. Y en el momento en el cual los fusiles se inclinan temblando hacia la cubierta, negándose a disparar, el espectador ya está interiormente preparado para el hecho de que el descontento se transforme en motín, en insurrección.

Esta posibilidad ya había sido subrayada por el indicio de la cabeza que el marinero osadamente bajó en contra del reglamento.” (Cinemtatismo).