viernes, 15 de agosto de 2014

Manuel Martínez Carril por Carlos Rehermann en Henciclopedia

Transcribimos este excelente artículo de Reherman, y de paso -a quienes no conozcan- los invitamos a conocer el espacio cultural de HENCICLOPEDIA.


LA CULTURA COMO CONFRONTACIÓN.
Carlos Rehermann. Henciclopedia

Manuel Martínez Carril, tesoro nacional
Circula en el planeta la especie (que no llega a ser idea) de que las naciones deben procurar aumentar su riqueza simbólica. A ese clon tarado de la riqueza de Adam Smith se le llama "patrimonio cultural de la Nación". En algunos obituarios aparecidos tras la muerte de Manuel Martínez Carril se menciona el archivo de la Cinemateca uruguaya como un patrimonio construido por esa institución, para beneficio de todos. Queda la horrible sensación de que lo que hizo Martínez Carril fue acumular un montón de chatarra fílmica. Pero eso no es riqueza. El tesoro nacional era Martínez Carril, y ya no está. Y probablemente sea imposible que encontremos un tesoro como ése en medio siglo, o en uno.

Una construcción  publicitaria
Uno de los asuntos que se mencionó en algunos obituarios fue el carácter colectivo del trabajo en la cinemateca, citando con frecuencia al propio Martínez Carril, que evitó siempre ser identificado con la jefatura de la institución.
El cine, como se sabe, se hace necesariamente en equipo. El símil con el trabajo de la cinemateca es admisible, pero el trabajo colectivo en la cinemateca era de un tipo parecido al que podría observarse en la realización de una película dirigida por Stanley Kubrick. Amablemente el director escucha, pregunta, consulta, y finalmente se hace lo que él decide.
Manuel (como Kubrick) se rodeó de técnicos notables, sin los cuales su trabajo habría sido
imposible. Lo cierto es que en la Cinemateca era frecuente que las decisiones difícilesaparecieran tomadas en el transcurso de la noche, lo cual no era un problema para nadie. Todos quienes trabajamos con Martínez Carril aceptábamos que sabía más, conocía a más gente clave y recibía más información sensible que cualquiera de nosotros. Las decisiones a las que dedicaba su mayor atención tenían que ver con inversiones, administración de la deuda, alianzas estratégicas y campañas publicitarias. Otras decisiones ocupaban tiempo lateral (problemas de personal, de mantenimiento, de programación o de plomería), aunque a veces, de manera irritante para los encargados de las diversas áreas, resolvía asuntos como cada cuánto tiempo hay que tirar lejía en los retretes o qué tipo de letra hay que usar en el cuerpo de textos del boletín.

La idea de patrimonio estuvo siempre en la base de la justificación de la existencia de la cinemateca. El archivo, que contiene miles de títulos, es lo que, a los ojos de la comunidad nacional (no tanto de la internacional), legitima la institución. Pero en realidad el archivo no es tan valioso, si no se toma en cuenta la colección de películas uruguayas. Miles de los títulos conservados son películas de escaso valor, de las que existen copias de mejor calidad en varios archivos del mundo. Muchas otras están en malas condiciones de conservación, no necesariamente porque la Cinemateca las haya descuidado, sino porque, por diversos motivos, entraron ya enfermas al archivo. Una gran cantidad de títulos son producciones propagandísticas de diversos gobiernos, especialmente del antiguo bloque socialista, de nulo valor artístico aunque quizá con algún valor documental. Otras están incompletas.
Pero la idea de que el Uruguay tiene un gran patrimonio fílmico (¡somos ricos, ricos!) fue central para la construcción del prestigio de la Cinemateca. Somos poco afectos a proteger una actividad, pero nos encanta cuidar un tesoro.
Esa mentalidad dominante en la sociedad uruguaya estaba muy clara para Martínez Carril, que la explotó a lo largo de décadas. Pero muchas veces, después de una jornada de trabajo desgastante, fumando su quincuagésimo sexto cigarrillo superlargo, insistía en que "Cinemateca no es nada; Cinemateca es una construcción publicitaria".
Una pieza clave de publicidad, que funcionaba tanto para el público nacional como para los expertos extranjeros, era —y sigue siendo, después de varios cambios de formato— el boletín que difunde el programa mensual de la institución. Comenzó, en enero de 1975, como una hoja de 27 por 38 centímetros donde se anunciaban, en sus dos caras, decenas de películas que se exhibían a lo largo de un mes, y terminó creciendo, 10 años después, hasta unos monstruosos 44 por 56 centímetros, donde se acomodaban con dificultad hasta 150 títulos exhibidos cada mes. Desde entonces se imprime en forma de cuadernillo.

Quienes se acercaban a la institución quedaban impactados por el boletín, que les ofrecía una diversidad diaria que apenas se podía abarcar, y que llegó a hacerse casi irritante por el exceso de oferta. Para algunos socios la situación era insostenible, ya que creaba la sensación de que la vida era demasiado breve. El exceso de oferta estaba permitido en parte por el tamaño del archivo, pero principalmente por la capacidad de gestión de Martínez Carril para convencer a los casi siempre abúlicos agregados culturales de las legaciones extranjeras de financiar ciclos de toda clase. Estrictamente no era necesario exhibir tantas películas, que en realidad nadie podía ver. Pero ese exceso era esencial para construir la idea de una institución poderosísima, inagotable, de una sapiencia inconmensurable, con una energía inhumana, un Museo Británico más el Louvre más el Prado, interminable, inaprehensible objeto de deseo de una comunidad ávida por saber, enterarse y ser más libre. Algo cercano a los dioses, más fuerte aun que los dioses, porque la cinemateca era atea y en sus pantallas se apagaban todos los dioses del mundo.
En el extranjero, el boletín interminable era de un impacto difícil de describir. Los expertos de los archivos tienen una imagen mental de lo que son las cinematecas del mundo: cámaras que conservan en la oscuridad helada de una atmósfera seca miles de títulos valiosos de los cuales se exhiben 10 o 15 por mes. Los boletines de esos archivos son unos folletitos escuetos, a los que unos pocos cinéfilos les prestan una fracción de su atención.
Cuando uno de estos expertos veía el boletín de la cinemateca uruguaya quedaba literalmente anonadado por la abrumadora imagen mental que proyectaba.

La gente
Martínez Carril venía de la radio. Había sido locutor y redactor de informativos. Fue compañero de trabajo de Zitarrosa, por ejemplo, cuando el cantor también era locutor. Su ambiente profesional era el de la redacción periodística, que si bien en los diarios se limitaba a las páginas de espectáculos, en la radio abarcaba todo el itinerario de un noticiero clásico. Estudió abogacía unos pocos años, durante los cuales se formó en la escritura periodística, escribiendo notas para medios estudiantiles y universitarios.
La publicidad (las expresiones "comunicación" y "ciencias de la comunicación" para referirse a los oficios periodísticos le provocaban comentarios sardónicos) era central para Martínez Carril, y de hecho uno puede observar el curso histórico de la institución siguiendo el curso de sus estrategias de propaganda. La idea era llegar al mayor número posible de gente, pero de manera legítima. Esto significa: que quienes financian la institución sean sus usuarios.
Estaba en radical desacuerdo con los convenios que hacía Socio Espectacular con sindicatos o con empresas que asocian de manera compulsiva a sus afiliados. Si todos los maestros y profesores (que tienen una tarjeta que les permite entrar gratis o a precios muy bajos a ciertos espectáculos) efectivamente la usaran, el sistema caería por sobredemanda.
Las afiliaciones masivas se basan en que la gente no use el servicio por el que paga. Para Martínez Carril esto era de una inmoralidad inaceptable. Esa estrategia requiere que las instituciones no hagan ningún esfuerzo para que más gente vaya a los espectáculos, sino que más gente se afilie, y si desconoce que está siendo afiliada por una autoridad que maneja sus cuentas, bueno, no hay por qué hacer mucho alboroto.
Sistemas de subsidio como el que la Intendencia de Montevideo hace con su tarjeta Montevideo Libre, que permite que los estudiantes de secundaria entren gratis a una serie de espectáculos, generan un perjuicio directo a grupos independientes que no reciben ningún ingreso porque quedan fuera del sistema debido a su escasa capacidad de negociación. El sistema se basa en otorgar dinero a grandes instituciones, capaces de llegadas relativamente masivas (aunque con más frecuencia simplemente con más capacidad de negociación, o sencillamente de presión sobre las instituciones financiadoras) y nada de dinero a los pequeños grupos independientes. Se trata de sistemas que favorecen el crecimiento de estructuras grandes y pesadas en detrimento de pequeños emprendimientos independientes.
Para Martínez Carril, lo ideal era que todos los socios de la cinemateca fueran a las funciones que ofrecía. En la institución siempre hubo lugar físico y espacio de programación para todos los socios, y la tasa de uso era enormemente superior a la de otros sistemas de afiliación. Pero empresas como Socio Espectacular, bien administradas y con una gran capacidad de negociación ante gremios y asociaciones, forzaron a Cinemateca a ir en contra de esa concepción básica que estaba estrechamente ligada al rol formativo de la institución: estimular el desarrollo de la capacidad crítica de la gente, como espectadores y como ciudadanos.

Así, las campañas de la cinemateca tendían a generar adhesión consciente y firme, e incluso la mala calidad de las butacas, del sonido y de la imagen tenía un sentido. Una persona que se interesa por la esponjosidad de una butaca es un socio débilmente adherido a la institución. Ser pobres de objetos materiales pero muy ricos de sustancia espiritual: eso era lo que trasmitía la cinemateca (aunque a veces en forma un poco extrema). Sin embargo, esa especie de asignación de clase funcionó de manera excelente durante la década de 1970, cuando la institución creció enormemente.
Dos décadas, desde 1975, durante las que se crearon dos escuelas de cine y se produjeron largometrajes (el que sobrevivió fue Mataron a Venancio Flores; por los negativos de otro habría que preguntarle a quien se hizo responsable de eso en aquellos años, y los perdió en España), se creó una biblioteca, se construyó el archivo (único predio y edificios que son propiedad de la cinemateca) y se produjo un recambio constante de salas que marcaron una etapa muy dinámica de la institución. Al final de ese período se creó la escuela de cine que hoy sigue en funcionamiento, después de haber mantenido cursos de todo tipo, incluyendo unos masivos cursos de cine para niños y jóvenes de gran impacto en la generación de públicos y artistas de la imagen. Revistas, libros, colecciones de videos, un video club, salas de exposiciones de artes, recitales, congresos, festivales, seminarios de todo pelo, intercambios internacionales con figuras de importancia mundial, y hasta un congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes construyeron una avasallante corriente de producción de acontecimientos culturales que convirtieron a la Cinemateca en la institución cultural más importante e influyente de toda la historia del país.
Y todo esto ocurrió porque Manuel Martínez Carril tenía una visión del mundo que se basaba en la confrontación. Y para esa concepción, el enemigo pequeño genera avances pequeños, y el enemigo grande genera avances grandes. O la muerte.

Un mundo de enemigos
Para Martínez Carril las personas que están a cargo de instituciones, gobiernos o empresas de cualquier tipo tienen una estrategia clara, unos objetivos precisos y operan con una única meta: tomar el control del mundo mediante la absorción o la eliminación del resto, que siempre pueden ser competencia. Así se movía en su diseño de estrategias interinstitucionales. Armaba agendas con aliados circunstanciales por dos motivos: para evitar que esos aliados fueran enemigos, para vigilarlos de cerca y conocer a fondo su funcionamiento y sus intenciones, y para eliminar competencia con la que no podía, por diversas causas, aliarse en ese momento. Operaba del mismo modo que un ejecutivo de una trasnacional cuyo trabajo es rediseñar constantemente el mapa del ecosistema empresarial, creando, eliminando, modificando o robando nichos.
El momento más favorable para la institución fue el período de construcción de su imagen de articulador de la cultura independiente y opositora a la dictadura, que ocurrió hacia fines de la década de 1970 y durante toda la década de 1980. El conflicto central era digno de su energía y su habilidad para la pelea: suponía una lucha contra la dictadura. Los enemigos, en esa circunstancia, eran, además del gobierno autoritario, los exhibidores comerciales, aliados con el capital imperialista y la derecha internacional, lo cual era bastante cercano a la verdad, aunque si los exhibidores hubieran contado con guerrilleros cubanos para liquidar a Manuel se habrían aliado con ellos, porque es verdad que la cinemateca fue una seria competencia para el cine comercial.
La red de contactos de Martínez Carril incluía personal de embajadas, empleados de empresas privadas de todo pelo y funcionarios gubernamentales, que le suministraban con frecuencia información sensible. Siempre estaba enterado de todo, antes que nadie. Nunca fue sorprendido por acciones inesperadas, incluso cuando, por lo menos en dos oportunidades desde dentro de la institución hubo intentos para dejarlo afuera de su gobierno. Era evidente que disponía de una serie de contactos de enorme calidad, de los cuales la mayor parte de quienes trabajaban con él nada sabían con certeza.
La dictadura fue la situación ideal para su concepción de conflicto permanente y universal. Todo el mundo estaba en contra de la dictadura, o por lo menos todo el mundo con cierta decencia y capacidad de raciocinio. Todo el mundo estaba a favor de la libertad y la cultura. La cinemateca podía tomar la bandera de la libertad y de la cultura, porque el cine es (y en el mundo de los años 1970 era especialmente) un enorme espacio de libertad.
Martínez Carril simbolizaba esa libertad con abundancia de fotos de perfil erótico. Sus ilustraciones preferidas para el boletín mensual siempre fueron desnudos, incluso si  representaban excepciones en las tomas de una película. Las apelaciones eran a la libertad y el cuestionamiento del statu quo. La cinemateca estaba por toda la ciudad y daba películas de todo tipo. La imprenta de Manuel Flores Silva imprimía la gran hoja que Manuel Martínez Carril llenaba de películas, y en las salas uno podía retirar unas hojas mimeografiadas con información y críticas de lo que había visto. Información, formación, complicidad en la lucha por la libertad. La pregunta idiota de Stanley Cavell ("¿El cine puede hacernos mejores?") se contestaba sola. Gracias a la cinemateca teníamos un espacio de libertad y de esperanza. Y toneladas de cultura. Éramos muchísimo mejores. Mejores que antes, y mejores que ellos. La cinemateca era casi el único nosotros que quedaba en el país en los años 1970.
Con otras instituciones se articularon espacios aun más complejos: el Club de grabado, el teatro Circular y la editorial Banda Oriental, que se apoyaron en la energía que trasmitía Martínez Carril y en su convicción acerca de los beneficios que suponía la asociación. No había, en ese momento, enemigos entre las instituciones independientes. El único enemigo era el gobierno, las fuerzas represivas, la oscuridad tenebrosa de la realidad cotidiana. El olor rancio de las salas de la cinemateca era como el aire fresco de una noche al borde del mar, y cuanto más abstrusa la película, cuanto más oscura y hablada en georgiano con subtítulos en ruso y traducción simultánea por parlantes rasposos, más amplio se abría el horizonte que la institución nos regalaba mientras un resorte de la butaca se nos clavaba en el omóplato.   
Pero pocos años después de la desaparición de la satrapía dictatorial, el mundo se pobló de nuevos enemigos y de incontables amenazas difusas, y la gente comenzó a alejarse.

Una serie interminable de eventos
La palabra "evento" le provocaba una alergia inmediata. Si alguien la pronunciaba estaba sentenciado. "Evento" hablaba, para Martínez Carril, de una cultura oportunista, efímera, espectacular y sin contenido sostenible. Más o menos esto a lo que hemos llegado hoy, luego de mucho esfuerzo y con gran fanfarria. Y sin embargo, lo mismo que había ocurrido con los sistemas de afiliación masiva, finalmente la institución cedió (o no pudo contener) a la cultura del evento, y la única manera de seguir manteniendo la dinámica basada en la publicidad fue la de organizar una sucesión interminable de eventos: los festivales.
Festival internacional, festival infantil, festival de invierno. La institución que crecía en los 1970 y 1980 ya no podía sostener la utopía del crecimiento infinito. ¿Hasta dónde va a crecer? Ya no era noticia una nueva sala o un nuevo departamento. Ya no estamos peleando por la libertad. La Cinemateca ya tenía revista, editorial, escuela, video club, ya había sufrido la pesadilla de producir un largo y tener columnas en todos los semanarios. ¿Qué puede ser nuevo siempre? Un  festival, y cuando termina ése, otro, y otro y otro y de nuevo el primero y el otro y el otro. El Siglo XXI fue una cadena de festivales que es lo que hoy mantiene a la Cinemateca como fuente de noticias, aunque con un grado de impacto decreciente.
Lo que hizo la Cinemateca es lo que sigue haciendo: informar, orientar, exhibir, mostrar lo que hay para ver en el mundo. Que el mundo sea un poco más idiota cada día no es culpa de la Cinemateca; que la libertad tan añorada fuera esta sopa aguada de diversidad pacata, tampoco.

Manuel Martínez Carril venció a los bárbaros, quedó sin enemigos, y entonces perdió. ¿Para qué seguir viviendo?

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