Transcribimos este excelente artículo de Reherman, y de paso -a quienes no conozcan- los invitamos a conocer el espacio cultural de HENCICLOPEDIA.
LA CULTURA COMO CONFRONTACIÓN.
Carlos Rehermann.
Henciclopedia
Manuel Martínez Carril,
tesoro nacional
Circula en el planeta la
especie (que no llega a ser idea) de que las naciones deben procurar aumentar su riqueza
simbólica. A ese clon tarado de la riqueza de Adam Smith se le llama
"patrimonio cultural de la Nación". En algunos obituarios aparecidos
tras la muerte de Manuel Martínez Carril se menciona el archivo de la
Cinemateca uruguaya como un patrimonio construido por esa institución, para
beneficio de todos. Queda la horrible sensación de que lo que hizo Martínez
Carril fue acumular un montón de chatarra fílmica. Pero eso no es riqueza. El
tesoro nacional era Martínez Carril, y ya no está. Y probablemente sea
imposible que encontremos un tesoro como ése en medio siglo, o en uno.
Una construcción publicitaria
Uno de los asuntos que se mencionó en algunos obituarios fue
el carácter colectivo del trabajo en la cinemateca, citando con frecuencia al
propio Martínez Carril, que evitó siempre ser identificado con la jefatura de
la institución.
El cine, como se sabe, se hace necesariamente en equipo. El
símil con el trabajo de la cinemateca es admisible, pero el trabajo colectivo
en la cinemateca era de un tipo parecido al que podría observarse en la
realización de una película dirigida por Stanley Kubrick. Amablemente el
director escucha, pregunta, consulta, y finalmente se hace lo que él decide.
Manuel (como Kubrick) se rodeó de técnicos notables, sin los
cuales su trabajo habría sido
imposible. Lo cierto es que en la Cinemateca era
frecuente que las decisiones difícilesaparecieran tomadas en el transcurso
de la noche, lo cual no era un problema para nadie. Todos quienes trabajamos
con Martínez Carril aceptábamos que sabía más, conocía a más gente clave y
recibía más información sensible que cualquiera de nosotros. Las decisiones a
las que dedicaba su mayor atención tenían que ver con inversiones,
administración de la deuda, alianzas estratégicas y campañas publicitarias.
Otras decisiones ocupaban tiempo lateral (problemas de personal, de
mantenimiento, de programación o de plomería), aunque a veces, de manera
irritante para los encargados de las diversas áreas, resolvía asuntos como cada
cuánto tiempo hay que tirar lejía en los retretes o qué tipo de letra hay que
usar en el cuerpo de textos del boletín.
La idea de patrimonio
estuvo siempre en la base de la justificación de la existencia de la cinemateca.
El archivo, que contiene miles de títulos, es lo que, a los ojos de la
comunidad nacional (no tanto de la internacional), legitima la institución.
Pero en realidad el archivo no es tan valioso, si no se toma en cuenta la
colección de películas uruguayas. Miles de los títulos conservados son
películas de escaso valor, de las que existen copias de mejor calidad en varios
archivos del mundo. Muchas otras están en malas condiciones de conservación, no
necesariamente porque la Cinemateca las haya descuidado, sino porque, por
diversos motivos, entraron ya enfermas al archivo. Una gran cantidad de títulos
son producciones propagandísticas de diversos gobiernos, especialmente del
antiguo bloque socialista, de nulo valor artístico aunque quizá con algún valor
documental. Otras están incompletas.
Pero la idea de que el
Uruguay tiene un gran patrimonio fílmico (¡somos ricos, ricos!) fue central
para la construcción del prestigio de la Cinemateca. Somos poco afectos a
proteger una actividad, pero nos encanta cuidar un tesoro.
Esa mentalidad dominante
en la sociedad uruguaya estaba muy clara para Martínez Carril, que la explotó a
lo largo de décadas. Pero muchas veces, después de una jornada de trabajo
desgastante, fumando su quincuagésimo sexto cigarrillo superlargo, insistía en
que "Cinemateca no es nada; Cinemateca es una construcción
publicitaria".
Una pieza clave de
publicidad, que funcionaba tanto para el público nacional como para los
expertos extranjeros, era —y sigue siendo, después de varios cambios de formato—
el boletín que difunde el programa mensual de la institución. Comenzó, en enero
de 1975, como una hoja de 27 por 38 centímetros donde se anunciaban, en sus dos
caras, decenas de películas que se exhibían a lo largo de un mes, y terminó
creciendo, 10 años después, hasta unos monstruosos 44 por 56 centímetros, donde
se acomodaban con dificultad hasta 150 títulos exhibidos cada mes. Desde
entonces se imprime en forma de cuadernillo.
Quienes se acercaban a la institución quedaban impactados
por el boletín, que les ofrecía una diversidad diaria que apenas se podía
abarcar, y que llegó a hacerse casi irritante por el exceso de oferta. Para
algunos socios la situación era insostenible, ya que creaba la sensación de que
la vida era demasiado breve. El exceso de oferta estaba permitido en parte por
el tamaño del archivo, pero principalmente por la capacidad de gestión de
Martínez Carril para convencer a los casi siempre abúlicos agregados culturales
de las legaciones extranjeras de financiar ciclos de toda clase. Estrictamente
no era necesario exhibir tantas películas, que en realidad nadie podía ver.
Pero ese exceso era esencial para construir la idea de una institución
poderosísima, inagotable, de una sapiencia inconmensurable, con una energía
inhumana, un Museo Británico más el Louvre más el Prado, interminable,
inaprehensible objeto de deseo de una comunidad ávida por saber, enterarse y
ser más libre. Algo cercano a los dioses, más fuerte aun que los dioses, porque
la cinemateca era atea y en sus pantallas se apagaban todos los dioses del
mundo.
En el extranjero, el boletín interminable era de un impacto
difícil de describir. Los expertos de los archivos tienen una imagen mental de
lo que son las cinematecas del mundo: cámaras que conservan en la oscuridad helada
de una atmósfera seca miles de títulos valiosos de los cuales se exhiben 10 o
15 por mes. Los boletines de esos archivos son unos folletitos escuetos, a los
que unos pocos cinéfilos les prestan una fracción de su atención.
Cuando uno de estos expertos veía el boletín de la
cinemateca uruguaya quedaba literalmente anonadado por la abrumadora imagen
mental que proyectaba.
La gente
Martínez Carril venía de la radio. Había sido locutor y
redactor de informativos. Fue compañero de trabajo de Zitarrosa, por ejemplo,
cuando el cantor también era locutor. Su ambiente profesional era el de la
redacción periodística, que si bien en los diarios se limitaba a las páginas de
espectáculos, en la radio abarcaba todo el itinerario de un noticiero clásico.
Estudió abogacía unos pocos años, durante los cuales se formó en la escritura
periodística, escribiendo notas para medios estudiantiles y universitarios.
La publicidad (las expresiones "comunicación" y
"ciencias de la comunicación" para referirse a los oficios periodísticos
le provocaban comentarios sardónicos) era central para Martínez Carril, y de
hecho uno puede observar el curso histórico de la institución siguiendo el
curso de sus estrategias de propaganda. La idea era llegar al mayor número
posible de gente, pero de manera legítima. Esto significa: que quienes
financian la institución sean sus usuarios.
Estaba en radical desacuerdo con los convenios que hacía
Socio Espectacular con sindicatos o con empresas que asocian de manera
compulsiva a sus afiliados. Si todos los maestros y profesores (que tienen una
tarjeta que les permite entrar gratis o a precios muy bajos a ciertos
espectáculos) efectivamente la usaran, el sistema caería por sobredemanda.
Las afiliaciones masivas se basan en que la gente no
use el servicio por el que paga. Para Martínez Carril esto era de una
inmoralidad inaceptable. Esa estrategia requiere que las instituciones no hagan
ningún esfuerzo para que más gente vaya a los espectáculos, sino que más gente
se afilie, y si desconoce que está siendo afiliada por una autoridad que maneja
sus cuentas, bueno, no hay por qué hacer mucho alboroto.
Sistemas de subsidio como el que la Intendencia de
Montevideo hace con su tarjeta Montevideo Libre, que permite que los
estudiantes de secundaria entren gratis a una serie de espectáculos, generan un
perjuicio directo a grupos independientes que no reciben ningún ingreso porque
quedan fuera del sistema debido a su escasa capacidad de negociación. El
sistema se basa en otorgar dinero a grandes instituciones, capaces de llegadas
relativamente masivas (aunque con más frecuencia simplemente con más capacidad
de negociación, o sencillamente de presión sobre las instituciones
financiadoras) y nada de dinero a los pequeños grupos independientes. Se trata
de sistemas que favorecen el crecimiento de estructuras grandes y pesadas en
detrimento de pequeños emprendimientos independientes.
Para Martínez Carril, lo ideal era que todos los socios de
la cinemateca fueran a las funciones que ofrecía. En la institución siempre
hubo lugar físico y espacio de programación para todos los socios, y la tasa de
uso era enormemente superior a la de otros sistemas de afiliación. Pero
empresas como Socio Espectacular, bien administradas y con una gran capacidad
de negociación ante gremios y asociaciones, forzaron a Cinemateca a ir en
contra de esa concepción básica que estaba estrechamente ligada al rol
formativo de la institución: estimular el desarrollo de la capacidad crítica de
la gente, como espectadores y como ciudadanos.
Así, las campañas de la cinemateca tendían a generar
adhesión consciente y firme, e incluso la mala calidad de las butacas, del
sonido y de la imagen tenía un sentido. Una persona que se interesa por la
esponjosidad de una butaca es un socio débilmente adherido a la institución.
Ser pobres de objetos materiales pero muy ricos de sustancia espiritual: eso
era lo que trasmitía la cinemateca (aunque a veces en forma un poco extrema).
Sin embargo, esa especie de asignación de clase funcionó de manera excelente
durante la década de 1970, cuando la institución creció enormemente.
Dos décadas, desde 1975, durante las que se crearon dos
escuelas de cine y se produjeron largometrajes (el que sobrevivió fue Mataron
a Venancio Flores; por los negativos de otro habría que preguntarle a quien se
hizo responsable de eso en aquellos años, y los perdió en España), se creó una
biblioteca, se construyó el archivo (único predio y edificios que son propiedad
de la cinemateca) y se produjo un recambio constante de salas que marcaron una
etapa muy dinámica de la institución. Al final de ese período se creó la
escuela de cine que hoy sigue en funcionamiento, después de haber mantenido
cursos de todo tipo, incluyendo unos masivos cursos de cine para niños y
jóvenes de gran impacto en la generación de públicos y artistas de la imagen.
Revistas, libros, colecciones de videos, un video club, salas de exposiciones
de artes, recitales, congresos, festivales, seminarios de todo pelo,
intercambios internacionales con figuras de importancia mundial, y hasta un
congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes construyeron una
avasallante corriente de producción de acontecimientos culturales que
convirtieron a la Cinemateca en la institución cultural más importante e
influyente de toda la historia del país.
Y todo esto ocurrió porque Manuel Martínez Carril tenía una
visión del mundo que se basaba en la confrontación. Y para esa concepción, el
enemigo pequeño genera avances pequeños, y el enemigo grande genera avances
grandes. O la muerte.
Un mundo de enemigos
Para Martínez Carril las personas que están a cargo de
instituciones, gobiernos o empresas de cualquier tipo tienen una estrategia
clara, unos objetivos precisos y operan con una única meta: tomar el control
del mundo mediante la absorción o la eliminación del resto, que siempre pueden
ser competencia. Así se movía en su diseño de estrategias
interinstitucionales. Armaba agendas con aliados circunstanciales por dos
motivos: para evitar que esos aliados fueran enemigos, para vigilarlos de cerca
y conocer a fondo su funcionamiento y sus intenciones, y para eliminar
competencia con la que no podía, por diversas causas, aliarse en ese momento.
Operaba del mismo modo que un ejecutivo de una trasnacional cuyo trabajo es
rediseñar constantemente el mapa del ecosistema empresarial, creando,
eliminando, modificando o robando nichos.
El momento más favorable para la institución fue el período
de construcción de su imagen de articulador de la cultura independiente y
opositora a la dictadura, que ocurrió hacia fines de la década de 1970 y
durante toda la década de 1980. El conflicto central era digno de su energía y
su habilidad para la pelea: suponía una lucha contra la dictadura. Los
enemigos, en esa circunstancia, eran, además del gobierno autoritario, los exhibidores
comerciales, aliados con el capital imperialista y la derecha internacional, lo
cual era bastante cercano a la verdad, aunque si los exhibidores hubieran
contado con guerrilleros cubanos para liquidar a Manuel se habrían aliado con
ellos, porque es verdad que la cinemateca fue una seria competencia para el
cine comercial.
La red de contactos de Martínez Carril incluía personal de
embajadas, empleados de empresas privadas de todo pelo y funcionarios
gubernamentales, que le suministraban con frecuencia información sensible.
Siempre estaba enterado de todo, antes que nadie. Nunca fue sorprendido por
acciones inesperadas, incluso cuando, por lo menos en dos
oportunidades desde dentro de la institución hubo intentos para dejarlo
afuera de su gobierno. Era evidente que disponía de una serie de contactos de
enorme calidad, de los cuales la mayor parte de quienes trabajaban con él nada
sabían con certeza.
La dictadura fue la situación ideal para su concepción de
conflicto permanente y universal. Todo el mundo estaba en contra de la
dictadura, o por lo menos todo el mundo con cierta decencia y capacidad de
raciocinio. Todo el mundo estaba a favor de la libertad y la cultura. La
cinemateca podía tomar la bandera de la libertad y de la cultura, porque el
cine es (y en el mundo de los años 1970 era especialmente) un enorme espacio de
libertad.
Martínez Carril simbolizaba esa libertad con abundancia de
fotos de perfil erótico. Sus ilustraciones preferidas para el boletín mensual
siempre fueron desnudos, incluso si representaban excepciones en las
tomas de una película. Las apelaciones eran a la libertad y el cuestionamiento
del statu quo. La cinemateca estaba por toda la ciudad y daba películas de
todo tipo. La imprenta de Manuel Flores Silva imprimía la gran hoja que Manuel
Martínez Carril llenaba de películas, y en las salas uno podía retirar unas
hojas mimeografiadas con información y críticas de lo que había visto.
Información, formación, complicidad en la lucha por la libertad. La pregunta
idiota de Stanley Cavell ("¿El cine puede hacernos mejores?") se
contestaba sola. Gracias a la cinemateca teníamos un espacio de libertad y de
esperanza. Y toneladas de cultura. Éramos muchísimo mejores. Mejores que antes,
y mejores que ellos. La cinemateca era casi el único nosotros que
quedaba en el país en los años 1970.
Con otras instituciones se articularon espacios aun más
complejos: el Club de grabado, el teatro Circular y la editorial Banda
Oriental, que se apoyaron en la energía que trasmitía Martínez Carril y en su
convicción acerca de los beneficios que suponía la asociación. No había, en ese
momento, enemigos entre las instituciones independientes. El único enemigo era
el gobierno, las fuerzas represivas, la oscuridad tenebrosa de la realidad
cotidiana. El olor rancio de las salas de la cinemateca era como el aire fresco
de una noche al borde del mar, y cuanto más abstrusa la película, cuanto más
oscura y hablada en georgiano con subtítulos en ruso y traducción simultánea
por parlantes rasposos, más amplio se abría el horizonte que la institución nos
regalaba mientras un resorte de la butaca se nos clavaba en el omóplato.
Pero pocos años después de la desaparición de la satrapía
dictatorial, el mundo se pobló de nuevos enemigos y de incontables amenazas
difusas, y la gente comenzó a alejarse.
Una serie interminable de eventos
La palabra "evento" le provocaba una alergia
inmediata. Si alguien la pronunciaba estaba sentenciado. "Evento"
hablaba, para Martínez Carril, de una cultura oportunista, efímera,
espectacular y sin contenido sostenible. Más o menos esto a lo que hemos
llegado hoy, luego de mucho esfuerzo y con gran fanfarria. Y sin embargo, lo
mismo que había ocurrido con los sistemas de afiliación masiva, finalmente la
institución cedió (o no pudo contener) a la cultura del evento, y la única
manera de seguir manteniendo la dinámica basada en la publicidad fue la de
organizar una sucesión interminable de eventos: los festivales.
Festival internacional, festival infantil, festival de
invierno. La institución que crecía en los 1970 y 1980 ya no podía sostener la
utopía del crecimiento infinito. ¿Hasta dónde va a crecer? Ya no era noticia una
nueva sala o un nuevo departamento. Ya no estamos peleando por la libertad. La
Cinemateca ya tenía revista, editorial, escuela, video club, ya había sufrido
la pesadilla de producir un largo y tener columnas en todos los semanarios.
¿Qué puede ser nuevo siempre? Un festival, y cuando termina
ése, otro, y otro y otro y de nuevo el primero y el otro y el otro. El Siglo
XXI fue una cadena de festivales que es lo que hoy mantiene a la Cinemateca
como fuente de noticias, aunque con un grado de impacto decreciente.
Lo que hizo la Cinemateca es lo que sigue haciendo:
informar, orientar, exhibir, mostrar lo que hay para ver en el mundo. Que el
mundo sea un poco más idiota cada día no es culpa de la Cinemateca; que la
libertad tan añorada fuera esta sopa aguada de diversidad pacata, tampoco.
Manuel Martínez Carril venció a los bárbaros, quedó sin
enemigos, y entonces perdió. ¿Para qué seguir viviendo?
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